Dora Smék abre individual sobre a tensão entre a contenção e a expansão

Obras na Central Galeria apresentem corpos que interrompem o controle imposto por objetos, pelas regras da dança e pela própria sociedade

Dora Smék
Dora Smék

Quem trabalha ou pesquisa dança ou qualquer forma de consciência corporal rapidamente compreende algumas coisas: o corpo tem memória; o corpo se adapta; pode demorar, mas o corpo sempre reage às nossas ações e escolhas. O trabalho de Dora Smék, que abriu a individual A dança do corpo sem cabeça, na Central Galeria, fala sobre tudo isso e mais um pouco. Ao elaborar performances e esculturas moldadas em ferro, bronze e alumínio, a artista evoca um corpo em crise; um corpo dilacerado e dissecado; um corpo que está em constante tensão entre o limite e extravasamento, contenção e expansão, fluxo e resistência.  

Para entender a obra de Dora, é preciso primeiramente entender Dora. Quando tinha pouco mais de um ano, ela sofreu um acidente de carro em que seu pequeno corpo rompeu o vidro da janela e foi arremessado a 50 metros de distância. Quebrou as duas pernas e passou um longo período com elas encerradas numa caixa de sapato. Quando recuperada, precisou reaprender a andar. Porém, seus primeiros passos não foram de caminhada, e sim de dança. Dora não lembra do trauma, mas seu corpo certamente sim… Até hoje. É assim que acontece, a memória corporal muitas vezes é mais forte que a cerebral: não à toa, muitas vezes, depois de muita repetição e treinamento, o corpo dança sem que se pense nos movimentos: braços, pernas, torço, pés, mãos e cabeça simplesmente sabem o que fazer mesmo que a mente do bailarino esteja em outro lugar. 

Dora Smék
Dora Smék

Uma tragédia: memória de um corpo fragmentado 

Duas experiências da artista explicam algumas camadas da exposição: o trauma de um corpo literalmente quebrado e os mecanismos da própria dança – todo bailarino aprende a repartir o corpo mentalmente para tomar consciência dos movimentos. Nas obras aqui expostas, portanto, o corpo não aparece inteiro, mas fragmentado. Por vezes, alguns dedos (Duplo), um punho (Agulha), um pé (Garganta), uma mão (Arma) deixam-se entrever numa das extremidades de um tubo retorcido. Em três outros trabalhos, é o osso da pélvis – o centro do corpo e principal apoio na dança – o agente da ação. Em Duplo e Colo, a pélvis abraça o tubo retorcido, comprimindo-o. 

Aqui retomamos algumas leis básicas da física tão íntimas ao corpo: inércia e resistência; ação e reação. O pequeno corpo de Dora, em inércia, atravessou o vidro – um obstáculo que, de certa forma, também tentou contê-lo. Mas a força do movimento foi mais forte do que qualquer forma de resistência ou atravessamento. Tão rígidas quanto o cano de descarga do carro do acidente, suas esculturas também não podem frear o corpo. Em paralelo, o corpo reprimido, contido, repreendido pela dança reage em Barra – a pélvis asfixia a barra de exercícios, tão comum nas salas de dança, como se, num acesso de raiva, vinga-se desta pelo esforço sofrido. 

Delícias e dores da dança: o corpo se adapta, mas tem limite e responde 

A artista explica como a dança foi sua salvação, mas também uma forma de prisão. “Tem um vídeo meu muito pequena toda animada falando que ia fazer aula de balé, mas aos pouco fui entendendo como aquela libertação também moldava o meu corpo. As bases, portanto, são uma alegoria do establishment e as esculturas são como uma resposta a esta dança que tenta dar limite ao corpo”, revela Dora. “Os moldes são feitos a partir do meu próprio corpo. A ideia é falar sobre esse corpo moldado não só pela dança, mas também pelas normas sociais. Nosso corpo também está acostumado a adaptar-se para diferentes contextos e regras”, conclui. 

A pélvis de Barra é apenas uma parte do corpo que se adapta (não só para adequar-se aos movimentos, mas também durante uma gravidez, por exemplo), mas pode reagir de forma intensa. Os objetos, portanto, querem conter o corpo que busca escapar ao limite que lhe é imposto. Ele extravasa, transborda, rebela-se.  “Preserva-se aí a ideia do que irrompe, do que não se contém, do que escapa, do que não cabe.  Excedem-se os limites, mas em silêncio”, relata a curadora Verônica Stigger. 

Há algum tempo a artista dedica-se também a uma investigação acerca do corpo em situações de oposição, movimento, tensão e fluxo. Dora praticou, por muitos anos, duas danças típicas quase opostas. A dança irlandesa é leve, reta, feita para voar, que acontece somente da cintura para baixo: o tronco quase não se mexe enquanto as pernas se movimentam repetitivamente no ar. Já a dança flamenca evolui com o pé e energia fincados na terra, é rígida e exige um corpo contorcido que cria movimentos espiralados. A duas práticas, portanto, também fizeram com que a artista refletisse sobre este jogo de contenção de energia e explosão. Tudo nasceu com a performance Transbordação, quando um grupo de mulheres enfileiradas lado a lado urina na própria calça, como se não fosse mais possível se segurar.

Dora Smék
Garganta, Dora Smék
Dora Smék
Garganta, Dora Smék

O inconsciente: o corpo sem cabeça entregue aos delírios de Dionísio  

Apesar de não se identificar com o movimento, não há como não pensar no Surrealismo ao se deparar com as esculturas de Dora. Se ela fragmenta o corpo para analisar as estratégias psíquicas e físicas que o nosso corpo desenvolve para sobreviver, a turma de André Breton dilacerava o corpo da mulher numa busca pelos mistérios do inconsciente – revelados nos sonhos e quando estamos em delírio. Acabaram objetificando o corpo feminino marcando o movimento como um dos mais machistas da história, e Dora acaba elaborando uma resposta que também nega essa hiper-sexualização do corpo. “Trabalhei muito tempo no Teatro Oficina e a fixação pela genital começou a me incomodar bastante. Depois disso passei a evitar performances associadas à nudez”, explica a artista.  

Os experimentos da vanguarda europeia tomavam o instinto como ponto de partida para a produção artística. Trata-se do mesmo impulso interior daquele corpo que dança sem cabeça – como o título da mostra anuncia-, no fluxo do inconsciente, da memória física dissociada da racionalidade. A busca é por um corpo tomado por Dionísio, o deus grego do êxtase, da saída de si, do libido, da sexualidade, dos ciclos vitais, das festas e atividades relacionadas ao prazer, à insanidade e aos efeitos alucinógenos do vinho. “Domenico da Piacenza, mestre da dança renascentista, afirmava que “a dança é uma arte que transforma o corpo em fantasma ou em sombra fantasmática”, estabelecendo assim “uma relação direta entre a carne e o ar, entre o corpo e a psiquê”, lembra a curadora. 

Mas por que fazer dançar um corpo destroçado e sem cabeça? Georges Bataille responderia: porque o corpo acéfalo é um corpo livre. Em texto publicado no primeiro número da revista criada por ele em 1936 e que se chamava precisamente Acéphale, Bataille afirmou: “O homem escapou à sua cabeça como o condenado à prisão”. O homem acéfalo é o homem que não se conforma ao “mundo da vulgaridade instruída”; é o homem dionisíaco: “A vida tem sempre lugar num tumulto sem coesão aparente, mas não acha sua grandeza e sua realidade senão no êxtase e no amor extático. Aquele que insiste em ignorar ou em não reconhecer o êxtase é um ser incompleto cujo pensamento está reduzido à análise”. 

O corpo descontrolado e dionisíaco, também aparece em Olho Vidrado – filme no qual a artista representa um olho em transe, ele pisca involuntariamente,  rapidamente e com frequência revelando a perda de controle dos músculos. 

Stigger conclui acertivamente: Parece sintomático que Virada, uma das obras aqui expostas, tenha sido criada a partir da  pintura Une leçon clinique à la Salpêtrière (1887), de André Brouillet. A pintura mostra uma das aulas do neurologista Jean-Martin Charcot, que aparece ao lado de uma das mulheres diagnosticadas com histeria em pleno ataque, o que é perceptível pela contração dos músculos do braço. Sigmund Freud, num de seus primeiros textos sobre a histeria, realizados durante o período em que trabalhou com Charcot, percebeu que não se tratava de uma doença que tinha como causa algum distúrbio físico, porque as contrações e a rigidez dos músculos, quando numa crise, não respeitavam as paralisias regulares do organismo: ‘A histeria se comporta como se a anatomia não existisse, ou como se não tivesse conhecimento desta’, relatou Freud.  Isso significava que estava-se, então, diante de um corpo indomável, que não se submetia nem aos princípios neuroanatômicos nem à racionalidade social. Um corpo acéfalo e livre.