Frida Kahlo e a (re)invenção de si

por Julia Lima

Tempo de leitura estimado: 5 minutos

Nos últimos anos temos visto uma ampliação do número de pesquisas, mostras e revisões dedicadas à artista mexicana Frida Kahlo. Não apenas porque esse movimento já vendo sendo operado desde o início do resgate dessa figura essencial à arte latino-americana nos anos 1980, com livro de Hayden Herrera (1983), ou por causa do filme de Hollywood (2002), mas principalmente porque, na última década, há uma força e um trabalho admirável de pesquisadoras e pesquisadores, artistas, curadoras e críticos de revisar a história da arte para incluir nomes de mulheres, negros, indígenas e outras minorias que sistematicamente ficavam de fora dos cânones e dos panteões. Assim, nos últimos anos temos visto muitas descobertas sobre Kahlo e sobre muitos outros nomes, possibilitando a redação de novas e melhores narrativas.

A exposição realizada no Instituto Tomie Ohtake em 2015, por exemplo, “Frida Kahlo –conexões entre mulheres surrealistas no México”, contribuiu para a expansão das histórias possíveis, colocando-a inclusive como centro do movimento de migração de artistas europeias que fugiam da II Guerra Mundial e escolheram o México porque haviam conhecido Frida em Paris quando uma exposição da mexicana foi organizada por André Breton em uma galeria da capital francesa. Agora, o Victoria and Albert Museum, em Londres, apresenta a mostra “Frida Kahlo: Making Her Self Up“, uma pesquisa profunda sobre as fotografias, os objetos pessoais e as vestimentas da artista e seus significados na personagem que ela criou para si mesma.

Personagem é uma expressão que pode denotar dissimulação ou falsidade, mas no caso de Frida Kahlo é possível argumentar que sua persona era uma mistura de mecanismos de defesa, ambição, desejo inconsciente e contradições às quais todos nós estamos sujeitos. É fácil encontrar em sua obra exemplos desses paradoxos. Em “Autorretrato con cama”, uma pequena pintura, Kahlo aparece sentada sobre uma cama de palha, em uma posição fria e distante do boneco-bebê que está estaticamente deitado sentado ao seu lado, enquanto ela olha pra frente e fuma um cigarro. Essa imagem suscita, sem dúvida, incômodos pela percepção de indiferença e insensibilidade. Mas, analisando a gravura “Frida y el Aborto“, por exemplo, é inegável a força do trauma e do luto da perda do filho no ano de 1932, quando vivia em Detroit junto de Diego Rivera – um dos amores polêmicos de sua vida.

Se a obra mais conhecida do público sobre o tema da maternidade é a dramática pintura de cores vibrantes “Henry Ford Hospital (Cama volando)“, em que a artista se autorretrata nua, encolhida sobre uma cama hospitalar, sangrando sobre lençóis brancos e rodeada de imagens que flutuam à sua volta – símbolos que se ligam a ela por estranhos cordões umbilicais (um feto, um osso pélvico, um modelo anatômico, uma orquídea, um caracol e uma peça mecânica inventada)–, a pequena obra em preto e branco cujas impressões não superam uma dezena parece infinitamente menos impactante, em um primeiro olhar. Entretanto, “Frida y el Aborto” é uma representação do corpo da artista no mesmo formato e posição chapada frontal dos corpos vistos nos livros de anatomia médica, nu, aberto e exposto no ventre; este trabalho, contudo, é também habitado por inúmeras simbologias, que precisam ser decifradas. Em um exame mais detido, essa gravurinha nos revela muitas mais camadas de narrativa superficialmente pendular: Frida ou era absolutamente infeliz por não ter sido mãe, ou era uma mulher egoísta e fria que não queria filhos. Basta olhar para estes três trabalhos de forma um pouco mais atenta para entender que ambas as hipóteses são verdade, e muitas outras também.

Outra reescrita possível da história de Frida é sua relação com Rivera. O filme de 2002 é quase inteiramente dedicado ao relacionamento conturbado dos dois, que chegaram a se divorciar e se casar novamente entre as brigas e os arroubos de paixão. O cinema ajudou a construir um relato predominante que coloca Frida como a mulher apaixonada que sofria profundamente com as traições do marido e com a falência do próprio corpo. No entanto, “Autorretrato con cama“, “El abrazo de amor del Universo” e a própria gravura “Frida y el Aborto” vão de encontro com essa narrativa estanque, supostamente oficial. Em “El abrazo”, a maternidade aparece por meio da figura de Diego, que é segurado por Frida como um bebê, nu e indefeso, no lugar de um filho; depois, no autorretrato com a cama, é representada por um objeto inanimado, a boneca, estranhamente ignorada; e, por fim, surge na representação da artista na litografia sobre o aborto, na qual Frida chora e visceralmente expõe o padecimento, o luto e a frustração com a própria imperfeição, na impossibilidade de gerar vida – ainda que simultaneamente fale da possibilidade criativa da pintura (nessa obra, ela tem um terceiro braço que segura uma paleta de pintura, subvertendo o modelo anatômico).

Já os objetos, fotografias e roupas levados para a mostra em Londres estão sendo expostos pela primeira vez fora do México, e também nos abrem uma nova perspectiva para entender a artista. Sabe-se, por exemplo, que Frida cultivava com afinco a monocelha que se tornou sua marca registrada. No entanto, há muitos indícios de uma vaidade imensa, evidenciada pelos cosméticos que usava: batom Revlon, rouge, esmaltes. Como conciliar essa vaidade com o estranhamento das sobrancelhas não-feitas, gesto que poderia ser entendido como descuido? A preocupação com a auto-imagem também se traduzia nas roupas que escolhia. Os trajes típicos das etnias Tehuana, Mazateca, Zapoteca, entre tantas outras, eram geralmente usados pelas empregadas domésticas e trabalhadoras das classes baixas no país. Kahlo os ostentava como quem vestia grandes estilistas europeus, inclusive em jantares formais e ocasiões de gala. Pode parecer pouco relevante saber dessa “curiosidade”, mas o fato é que cada gesto, cada objeto e cada escolha tinham compelxos significados políticos e estéticos para a artista.

A valorização da cultura pré-hispânica na escolha das roupas e acessórios vinha junto de sua presença em círculos europeus e seu desejo de inserção no star system da arte. A vontade de romper com os padrões de beleza da época era meio contrariada pela frivolidade do cuidado com a aparência. Havia uma intensa luta interna, um embate entre a insegurança gerada por sua figura debilitada pela poliomielite e pelo acidente que sofreu aos 18 anos e a ambição de colocar-se como artista e como mulher forte. Sua independência financeira de Diego era ofuscada pelo amor doentio que ela nutria por ele. A recusa em assumir o papel de dona de casa era amenizada pelo domínio da cozinha, pelos pratos maravilhosos que cozinhava e pelos jantares que organizava. Todas essas contradições foram, de um lado, articuladas por Kahlo em tentativas de cavar seu próprio espaço como artista e como agente político e, de outro, surgiram como consequências da posição marginal ocupada pela América Latina, do fato de ela ser mulher e estar inserida em um contexto machista; foram também resultado da falta de apoio de seu companheiro (que nunca a ajudou a inserir-se no sistema da arte), da difícil relação com a mãe conservadora, e tantos outros vieses: os que construímos voluntariamente e os que a vida nos impõe, informando forçosamente nosso personagem.

Estes exemplos apontam de várias formas para uma leitura menos rasa e linear, e revelam a aguda ambivalência e as incoerências reiteradas que estão por baixo de uma primeira fina camada de apreciação usualmente dedicada a Kahlo. Ainda que alguns argumentem que o conjunto da obra fala muito mais alto que seus objetos pessoais, é importante lembrar que uma figura paradoxal, emaranhada e multifacetada como Frida Kahlo demanda todas as chaves de leitura possíveis para começar a ser desvendada e alcançada como um todo.

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