“Nós, obviamente, somos carne, somos carcaças em potencial. Quando vou a um açougue, sempre penso que é surpreendente que eu não esteja lá no lugar do animal”, a declaração de Francis Bacon, um dos maiores pintores do século 20, foi inspiração para o título da mostra Francis Bacon: a beleza da carne. Mas apalavra “carne” aqui é mais uma pista do que uma referência aos pedaços de animais congelados: a obra de Bacon é carnal no melhor sentido da palavra. É visceral, corpórea e pulsante.
Seus anos de formação coincidem com alguns dos eventos mais perturbadores da história da humanidade – Segunda Guerra Mundial, Holocausto e bomba de Hiroshima – e a violência parece ser um denominador comum de sua biografia: ele apanhava do pai; acompanhava o sacrifício de animais na fazenda; e ajudou a defesa civil durante os bombardeios de Londres.
Não parece à toa, portanto, que sua obra seja frequentemente relacionada às ideias de dor, crueldade e desumanização – são constantes os seres desfigurados, bestas ferozes e personagens berrando.
Mas a mostra que reúne 23 pinturas de Bacon, curada por Adriano Pedrosa, Laura Cosendey e Isabela Ferreira Loures propõe um novo recorte para sua obra: são pinturas que de um homem que vivenciou horrores, mas também muitos amores.
Inserida no programa “Histórias da Diversidade LGBTQIA+”, a exposição revela alguns aspectos da presença queer em suas telas, colocando o artista como um dos pioneiros de uma cultura visual que marcaria produção artística das últimas décadas do século 20.
O que torna a curadoria ainda mais complexa e, ao mesmo tempo, sutil é o fato de Bacon não ter sido exatamente um grande militante da causa: “Ele se esquivava de falar sobre a vida pessoal, mas suas experiências sexuais percorreram a obra plástica”, explica Cosendey. Apesar dos seus encontros não serem segredos, não espere ver obras planfletárias, mas uma série de pinturas elaboradas onde questões existenciais podem aparecer em nuances que nem todo olho vê.
Confira o nosso guia abaixo para visitar a exposição de forma mais atenta para perceber a profundidade da obra de Bacon.
Qual era o contexto?
Antes de mais nada, é preciso refletir sobre o período em que as telas selecionadas foram produzidas. A pintura mais antiga data de 1947/48 e a mais recente de 1988 – década marcada pela epidemia do HIV e pelo boom dos protestos contra o preconceito sexual.
Filho de pai australiano e mãe inglesa, Bacon nasceu na Irlanda, em 1909, teve uma infância marcada por constantes mudanças, crises de asma e surras do pai. Foi expulso de casa aos 16 anos e se estabeleceu na Inglaterra, onde a prática de atos sexuais entre pessoas do mesmo gênero era crime até 1967, após a promulgação do Sexual Offenses Act. Na Irlanda, a descriminalização só seria conquistada em 1982.
Isso significa que Bacon já tinha quase 60 anos quando teve permissão para falar abertamente de seus desejos no Reino Unido, e mais de 70 anos no seu país natal.
Uma das pinturas mais antigas da mostra, Figure Crouching, de 1949, é um nu masculino que vale atenção: trata-se de uma cena íntima de um homem se lavando. Um primeiro sinal do que ele produziria nos anos seguintes. E, ainda nos anos 1950, ele pintou duas obras emblemáticas: Two Figures, de 1953, e Two Figures in the Grass, de 1954 – ambas, retratam dois corpos masculinos que se entrelaçam, transbordando as fronteiras do corpo quase se fundindo num único ser.
O artista e a presença queer:
Bacon passou o outono e o inverno de 1926 em Londres, com a ajuda de £3 por semana que sua mãe enviava. Precisava de mais dinheiro para o seu sustento e, como gostava de cozinhar, trabalhou como empregado doméstico, mas logo ficou entediado. Foi demitido de um emprego de assistente telefonista de uma loja de roupas femininas depois que o dono descobriu que o jovem irlandês atraia homens ricos e tirava vantagem de seu poder de sedução.
“Ele simplesmente fazia o que queria, bebia o que queria, dormia com quem queria; ele era um dissidente dentro da sociedade,” resumiu certa vez a artista inglesa Tracy Emin.
Depois de uma passagem rápida por Berlin, mudou para Paris em 1927 – onde começou a ter um contato mais íntimo com a sociedade artística. Foi lá que ele viu O Massacre dos Inocentes, de Nicolas Poussin – uma referência frequente em seu trabalho, especialmente para o estudo das bocas – e muitas pinturas de Picasso. Decidiu, então, que se dedicaria à arte. Ao voltar para Londres, começou a trabalhar como designer de móveis e no tempo livre pintava – sempre dialogando com clássicos da História da Arte.
Sua primeira exposição individual na Lefevre Gallery, em 1945, não foi bem recebida: a Europa estava farta da guerra, focada na reconstrução e na paz, e seus corpos deformados não cabiam no mercado do período. Além disso, a História da Arte vivia a ascensão do minimalismo e de movimentos ligados à arte conceitual. Manter-se fiel à pintura figurativa pode ter sido um ato ainda mais corajoso do que assumir a própria homosexualidade. Mas não foi uma escolha fácil e, ao longo de vida, ele destruiu muitos de seus trabalhos por considerá-los medíocres.
Ao lado de Bacon, outro nome fundamental para a renovação da pintura figurativa foi Lucian Freud – a relação de amor e rivalidade entre os dois é famosa e um dos maiores mistérios do mundo da arte é o desaparecimento de um retrato de Bacon feito por Freud. Na exposição do MASP é possível ver a situação oposta: um retrato de Freud feito por Bacon em 1951. Neto de Sigmund Freud, o amigo também expunha, em suas pinturas, aspectos de psique humana , traduzidas em expressões faciais, e da carnalidade do corpo. Outra amizade notável era com o escultor Alberto Giacometti – outro artista interessado pela figura humana. Apresentados por uma amiga em comum nos anos 60, a pintora Isabel Rawsthorne, a dupla passou a encontrar-se com frequência para falar sobre arte. “Ambos se ocupam com o corpo fragmentado e deformado. Além disso, dedicam-se ao retrato e à representação da individualidade humana de uma forma quase obsessiva. Ambos afirmavam ser “realistas”, enquanto exploravam novos extremos de abstração”, ressaltam Catherine Grenier, Ulf Küster e Michael Peppiatt, curadores de uma exposição que colocou os trabalhos dos dois artistas em diálogo na Fondation Beyeler.
Vaidoso – repare no look da pintura Study for Self-portrait, de 1981- e muito culto, Bacon acordava às 6 da manhã todo dia para pintar no estúdio. Depois do almoço, encontrava amigos, bebia, jogava e flertava. Também gostava de viajar para ver arte. Era um típico bon-vivant e, embora algumas obras sejam mais explicitas, as relações – platônicas ou reais – com os amantes aparecem em nuances do trabalho.
1.Anonimato e o poder de sedução do voyeur
Uma das peças mais importantes da mostra é Man in blue I, de 1954. Bacon pinta um homem misterioso e elegante, de terno azul. Ele está sozinho, no balcão de um possível bar, com o corpo inclinado para o lado, como se tivesse conversando com alguém que não está na tela. No fundo, uma cortina (ou barras de uma jaula) para aumentar o drama. Está escuro ao redor do personagem, ele próprio parece um pouco embaçado. Quem é ele? É importante saber sua identidade?
A obra faz parte de uma série de sete telas pintadas por Bacon na época em que frequentava o Imperial Hotel, em Oxfordshire, Inglaterra. Dizem que o artista se interessou por um homem anônimo que, por motivo desconhecido, passava todas as noites bebendo no bar do hotel. Mas aparentemente não chegou a se aproximar para saber mais detalhes sobre a figura, ou simplesmente não achou importante inserir informações mais precisas nas obras. Existe aqui um apreço pelo próprio anonimato e um comentário sobre o voyeurismo como estratégia de sedução. “Essa pintura nos faz pensar, ainda, sobre Bacon no bar observando esses homens e sobre a ideia do sexo anônimo, uma prática bastante comum na época, especialmente pelo fato da homosexualidade ainda ser crime”, explica Cosendey.
E se aqui o personagem-objeto-desejo está totalmente vestido, em obras como Seated Figure on a Couch, de 1959, e Walking Figure, 1959-60, também presentes no MASP, eles aparecem nus e totalmente serenos, como se a cena retratasse uma situação corriqueira e íntima. Vale reparar, ainda, em Man at a Washbasin, de 1954, que também aponta para um vínculo e proximidade a partir de um gesto banal: uma figura desnuda está arqueada e debruçada sobre a pia. Ao lado de Figure Crouching , todas essas pinturas sugerem intimidade ao retratar momentos de privacidade e desenvoltura com corpo nu.
2. Ambiguidade
A ambiguidade é, muitas vezes, na História da Arte, uma estratégia de resistência e uma forma de burlar regras, sistemas ou qualquer tipo de censura. Não é diferente no caso de Bacon. São comuns, em suas obras, a presença de duas figuras, chamadas pelo artista de couplings, que podem ser interpretadas como lutadores fundindo-se num embate corpo a corpo ou dois amantes unidos durante o sexo.
Entre as pinturas da mostra, vale reparar em Two Figures with a Monkey, de 1973, onde é possível ver como é tênue a relação entre desejo e violência; amor e ódio – sentimentos e sensações que são, de fato, muito próximos apesar de opostos. Quem visitar a mostra irá perceber que a presença do erótico e de relações homoafetivas foi pouco a pouco ficando mais evidente em suas pinturas. Aqui, a carnalidade é posta em primeiro plano, mas também transparece na voracidade dos corpos em ação, pondo em cena o embate entre suas figuras.
Essa ideia de luta, regida pelo contato corpo-a-corpo, foi elaborada também a partir do interesse de Bacon pelos esportes, universo comumente estudado no mundo queer. Sabe-se que muitas das cenas de casais foram influenciadas pelas sequências fotográficas de Eadweard J. Muybridge, um inglês conhecido por seus experimentos com o uso de múltiplas câmeras para captar o movimento. É o caso da tela From Muybridge “The Human Figure in Motion: Woman Emptying a Bowl of Water and Paralytic Child Walking on All Fours, de1965, uma das obras mais impressionantes da exposição. Aqui ele mistura dois trabalhos de Muybridge, colocando uma figura que faz referência ao The Human Figure in Motion de um lado do corrimão circular e outra que retoma Woman Throwing Basin of Water do outro lado. “Os sujeitos são colocados diante de blocos de cores separados, sugerindo separação e isolamento, o que é ainda mais enfatizado por seu movimento suposto e contínuo ao redor do trilho”, define o site oficial do artista.
Para desenvolver as telas Two Figures e Two Figures in the Grass, citadas acima, o artista anglo-irlandês tomou como referência as imagens de lutadores de Muybridge e, ciente da ambiguidade entre os movimentos dos lutadores e dos amantes, manipulou-as para fins mais pessoais e sexuais.
Outro aspecto ambíguo das pinturas de Bacon é a boca. Ela aparece com frequência, sempre aberta como se o personagem estivesse gritando. Quem conectar sua produção com os horrores vividos naquele tempo, rapidamente irá compreender suas bocas como um ato de expurgação da dor ou desespero. Mas a boca aberta também tem uma forte conotação erótica, uma expressão do desejo visceral pelo corpo do outro. Tortura ou gozo?
“Sempre me emocionei muito com os movimentos da boca e com o formato da boca e dos dentes. As pessoas dizem que isso tem todo tipo de implicações sexuais, e sempre fui obcecado pela aparência real da boca e dos dentes […] Gosto, pode-se dizer, do brilho e da cor que saem da boca, e sempre esperei, de certa forma, poder pintar a boca como Monet pintou um pôr do sol”, revelou certa vez o artista. A boca é, para Bacon, uma parte crucial do corpo porque resume a abertura e o fechamento da própria carne – é por onde saem os sentimentos e sensações do corpo. É a boca, afinal, que devora o mundo e o outro.
E se o sorriso pode ser entendido como um convite, uma vontade de sociabilidade, o movimento da boca durante o choro é a externação das mais profundas angústias. Para o artista a “boca é quase como a abertura de toda a cabeça” porque é capaz de articular toda a gama de expressões do rosto. “É, ainda, o canal que passa por toda carne até o anus”, lembra a curadora.
3. Fisicalidade
A própria fisicalidade das obras é um aspecto que não pode passar despercebido. Além dos tamanhos que sugerem um enfrentamento da própria pintura com o corpo do artista e, depois, do espectador, é possível percebê-la nas texturas espessas e oleosas. “Seja em suas obras iniciais, que muitas vezes transgrediam símbolos da cristandade, ou naquelas que retratavam nus masculinos, a fisicalidade do corpo também é matéria central de sua obra”, analisa Cosendey. “Ela é a materialidade de nossa existência ‘em carne e osso’, mas também é ícone do desejo carnal, do instinto natural do corpo”, finaliza. A visceralidade torna-se plástica na forma como o artista representa a superfície da pele de corpos sem limite definido, como se pintasse o avesso da carne. As figuras vão ficando cada vez mais volumosas, voluptuosas, na media que Bacon começa a se apropriar da própria fiscalidade da tinta a óleo para criar.
Donald Kuspit resume em artigo para a ARTFORUM: “Em geral, o manejo da carne por Bacon pode ser entendido como o ato culminante de sua tentativa de fundir fato e sentimento, o consciente e o inconsciente, o criticamente controlado e acidentalmente instintivo, o ilustrativo e imaginativo, o fotográfico tecnicamente reproduzível e a textura singular de uma sensação particular. Todas as dicotomias se unem na carne”.
Quem eram eles:
Bacon buscava incessantemente novos amantes e experiências sexuais diversas, e em algumas entrevistas comentou como sua vida emocional afetava profundamente sua produção. A exposição apresenta três homens com quem Bacon teve relacionamentos marcantes: Peter Lacy (1916-1962), seu parceiro ao longo dos anos 1950, George Dyer (1934-1971), grande inspiração durante os quase dez anos que passaram juntos, além do seu companheiro até o final da vida, John Edwards.
=> Peter Lacy
Dizem que o artista teve um caso violento com Peter Lacy, um heróico ex-piloto de caça conhecido pelo caráter sádico que beirava o psicopatia. Mas uma pesquisa que saiu há 3 anos pinta outro retrato de Lacy, revelando que ele nunca foi piloto e que, além da violência sexual, o relacionamento com Bacon era de amor verdadeiro entre dois homens. “Lacy geralmente recebe um papel coadjuvante diabólico na vida de Bacon […] e um monstro sexual no quarto. Na verdade, Lacy nunca foi piloto de caça e amava Bacon apaixonadamente. Ele se tornava violento quando bebia, mas Bacon também o provocava intencionalmente, achando a erupção de sua alma crivada de demônios inexplicavelmente comoventes.”, descrevem Mark Stevens e Annalyn Swan, autores de Francis Bacon: Revelations.
A verdade só pertence à intimidade dos dois, mas fato é que Lacy é tema de várias pinturas de Bacon. Na exposição, procure por Study for Three Heads, de 1962 – um de seus primeiros trípticos de menor escala, combina um retrato de Lacy ao seu autorretrato. Outra obra que retoma o amante na mostra é Portrait, também de 1962. Peter Lacy morreu de overdose um dia antes da abertura da grande retrospectiva de Bacon na Tate, em 1967.
=> George Dyer
George Dyer também foi amante e tema de muitos retratos de Bacon. Mas o final dessa história também foi trágica: Dyer se mantou em um hotel de Paris, em 1971, poucos dias antes de uma retrospectiva de Bacon no Grand Palais. O trauma desencadeou uma série de trípticos comoventes e arrebatadores.
Triptych in Memory of George Dyer apresenta três imagens emolduradas por uma porta. No painel esquerdo, Dyer está dobrado em um vaso sanitário, no momento em que seu corpo foi encontrado. No painel direito, ele é retratado vomitando em uma pia. No painel central, a figura de Dyer está agachada na escuridão sob uma lâmpada pendurada e nua. Ele lança uma sombra – talvez uma ave de rapina, ou uma Fúria. Sylvester pensou que esta era provavelmente a maior pintura de Bacon.
=> John Edwards
John Edwards foi companheiro de Bacon desde meados da década de 1970 até sua morte. Edwards conheceu Bacon no Colony Club, no Soho, em 1974. Os dois eram amigos de Muriel Belcher, dona do clube. Naquela época, Edwards administrava três pubs de seus irmãos; ele foi alertado por Belcher sobre o fato de que Bacon e seus amigos estavam planejando visitar um dos pubs, o Swan em Stratford East, e seguindo o conselho dela, pediram várias caixas de champanhe. A festa, no entanto, não chegou, e quando Edwards viu Bacon no Colony Room, confrontou-o sobre o inconveniente que ele havia causado – o champanhe não era uma bebida popular entre seus frequentadores. Bacon, que já acostumado à popularidade, ficou intrigado com uma figura que não se sentia nem remotamente intimidada por ele nem queria nada dele.
Dizem que o relacionamento se desenvolveu sem complicações, viajaram e frequentavam restaurantes, cassinos e bares juntos, e Edwards, às vezes, era convocado a livrar Bacon de situações em que sua língua afiada ameaçava provocar problemas. Tornou-se um dos principais modelos de Bacon, além de seu único herdeiro.
